Wiener Festwochen 2026: Die Republik der Aufmerksamkeit

Die Wiener Festwochen wurden heuer weniger von ihren Premieren als von der Debatte rund um die Einladung von Peter Thiel geprägt. Zwischen politischer Erregung und ästhetischer Routine ragten nur wenige Arbeiten heraus.

Die Wiener Festwochen 2026 werden als jene Ausgabe in Erinnerung bleiben, bei der die lauteste Inszenierung außerhalb der Theater stattfand. Während Intendant Milo Rau einmal mehr das Versprechen eines Festivals abgab, das Kunst und Gegenwart in produktive Spannung bringt, wurde die Wahrnehmung des heuer unter dem Motto ​„Republic of Gods“ stehenden Festivals von einer einzigen Debatte dominiert: Peter Thiel. Die Einladung des libertären amerikanischen Tech-Milliardärs und die darauf folgende Empörungs- und Verteidigungsschleife erzeugten genau jene Dynamik, die der Kulturbetrieb inzwischen ebenso routiniert bedient wie die sozialen Medien. Wochenlang schien es, als bestünde das Festival weniger aus Aufführungen als aus Reaktionen auf Reaktionen. Am Ende kam Thiel dann doch nicht – bzw. wurde ausgeladen. 

Auch auf den Bühnen waren Macht‑, Identitäts- und Repräsentationsdiskurse das eigentliche Thema, oft mit ehrbaren Absichten, nicht selten aber auch mit erstaunlich vorhersehbaren ästhetischen Mitteln. Die Festwochen zeigten allgemein ein Theater, das politisch hochgerüstet ist, zugleich aber zunehmend Gefahr läuft, seine formale Radikalität gegen diskursive Eindeutigkeit einzutauschen. Gerade deshalb gehörten wohl ausgerechnet jene Arbeiten zu den stärksten des Festivals, die weniger Antworten gaben als Fragen stellten. Vor allem ​„Seppuku. Die Beerdigung von Mishima oder die Lust am Sterben“ der spanischen Radikalkünstlerin Angélica Liddell erwies sich gegen Ende des Festivals als seltenes Beispiel für eine Produktion, die ihre politischen und philosophischen Dimensionen aus der Form selbst entwickelt. Ausgehend vom japanischen Ritual der ehrenvollen Selbsttötung untersucht die Inszenierung in immer neuen Wendungen Todessehnsüchte und ‑rituale. Es geht um Scham, Würde und die Gewalt gesellschaftlicher Erwartungen. Statt Thesen zu illustrieren, erzeugt Liddell Situationen. Statt Positionen zu markieren, schafft sie Ambivalenzen. 

Ähnlich auch ​„Tanzende Idioten“ von Thorsten Lensing, einer internationalen Koproduktion. Im Zentrum steht Goldie (Ursina Lardi), eine todkranke Frau, die mit unerschütterlichem Optimismus ihr Haus umbaut, während ihr Körper sie bereits verlässt. Um sie versammeln sich ein liebeshungriger Kater, ein spät verliebter Vater, Kajakfahrten, Saunagänge und plötzlich sogar die Mondlandung. Aus Texten von Denis Johnson, Apollo-Protokollen und Lensings eigener poetischer Logik entsteht ein Abend über das Sterben, der zugleich von einer ungeheuren Lust am Leben erzählt. Lensing lässt seine Figuren zwischen Komik und Verzweiflung, Banalität und Metaphysik taumeln. Kaum eine Produktion der Festwochen zeigte eindrucksvoller, dass große Kunst nicht aus Haltung entsteht, sondern aus Menschlichkeit und Ambivalenz.

Vor diesem Hintergrund wirkte selbst Florentina Holzingers ​„Pfingstspiel“ ambivalenter, als es die allgemeine Begeisterung vermuten ließ. Ausgehend von der christlichen Pfingsterzählung verwandelte Holzinger auf den Spuren des 2022 verstorbenen Aktionskünstlers Hermann Nitsch religiöse Rituale in ein Spektakel körperlicher Grenzüberschreitungen. Holzinger beginnt mit einem monumentalen Oratorium im Wiener Eislaufverein und führt das Publikum schließlich nach Schloss Prinzendorf in Niederösterreich, wo sich die Produktion zu einer Neuinterpretation religiöser Rituale verdichtet. Zwischen Harfenklängen, artistischen Einlagen, Motorradstunts und Anspielungen auf den Wiener Aktionismus entsteht ein neunstündiger Bilderparcours über Glauben, Gemeinschaft und Erlösung. Doch was früher schockierte, gehört heute zum Markenkern. ​„Pfingstspiel“ bleibt ein Ereignis, keine Frage. Doch manches wirkt bereits etwas routiniert in seiner kalkulierten Grenzüberschreitung. 

Wie unterschiedlich politische Kunst funktionieren kann, zeigte der direkte Vergleich mit ​„Dark Noon“ des dänischen Kollektivs Fix&Foxy. Der Abend rekonstruiert die Besiedlung des amerikanischen Westens aus einer postkolonialen Perspektive und lässt die Geschichte von Landraub und kolonialer Gewalt ausschließlich von afrikanischen Performern erzählen. Das ist intelligent gebaut, temporeich und handwerklich beeindruckend. Zugleich demonstriert die Produktion exemplarisch jene Form der Political Correctness, die das internationale Festivaltheater zunehmend prägt. Die ideologische Landkarte ist von Beginn an vollständig vermessen, die moralischen Positionen sind klar verteilt. 

Noch deutlicher wurde diese Tendenz in ​„Das beste Stück aller Zeiten“. Darin unternahm Festivalleiter Milo Rau zu Beginn der Festwochen eine 90-minütige Jubiläumsrevue zum 75-jährigen Bestehen der Wiener Festwochen, die als Mischung aus Erinnerungsmaschine und Theatermuseum funktioniert. Auf der Bühne führt ein Ensemble aus Laiendarstellern gemeinsam mit den beiden Moderationsfiguren Inge Maux und Samouil Stoyanov durch zentrale Momente der Festivalgeschichte. Immer wieder werden ikonische Bilder des Theaters beschworen – von Schlingensiefs Container bis zu Zadeks ​“Hamlet”, von Bondys ​“Möwe” bis hin zu einer Verneigung vor zentralen Regiepositionen wie jener von Romeo Castellucci oder Rene Pollesch. Was als große Geste der Selbsthistorisierung gedacht ist, bleibt dabei allerdings in der Form der permanenten Überlagerung gefangen: alles wird zitiert, vieles behauptet, wenig wirklich zugespitzt.

Natürlich gab es auch einiges, das komplett danebenging: In ​„Vampires Mountain“ von Philippe Quesne etwa steigen am Volkstheater eine Gruppe blasser, kaum individualisierter Figuren aus einer Art Erdspalte ins Hochgebirge auf, wo sie sich mit Särgen, Ski und Nebelmaschinen durch lose aneinandergereihte Szenen bewegen. Ein melancholisches Bildertheater mit theoretischem Aufguss, genauso langweilig wie verzichtbar. So ergibt sich am Ende dieser Festwochenausgabe ein widersprüchiges Bild. Man präsentierte einige bemerkenswerte Arbeiten, gleichzeitig schien oft entscheidender zu sein, welche Debatte ein Werk auslöst, und nicht, welche ästhetische Erfahrung es erzeugt. Die Aufmerksamkeit wanderte von der Bühne zum Diskurs, von der Form zur Haltung. Es wäre schon, wenn sie wieder zur Bühne zurückkehren würde.

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